Niccolò Paganini. Život na jednej strune II.

Divoké tempo, technická dokonalosť, more efektov. Prsty lietajúce po hmatníku,  staccato, trilky, pizzicato a nový, dodnes najhavarijnejší prvok husľového umenia. Dvojité umelé flažolety. Vyššie alikvotné tóny. Vo veľkých terciách alebo oboch sextách dva prsty pritláčajú dve struny k hmatníku a ďalšie dva sa rovnakých strún v presnej vzdialenosti ledva dotýkajú. Sláčik tesne pri kobylke pod zvýšeným tlakom. Ak ste husľový virtuóz, cvičíte to celé dni bez záruky, že na koncerte všetko zaznie ako má a nič nezaškrípe.

Ale počas európskeho turné mal Paganini toto obdobie dávno za sebou a pracoval na ďalších prvkoch, ktoré všetky prepájal do škandalózne virtuóznej podoby.

Stačí letmý pohľad na partitúru skladby Nel cor più non mi sento, do ktorej zhustil celé portfólio svojej husľovej techniky. Introdukcia je bizarnou zbierkou špeciálnych efektov, nasleduje téma z opery La Molinara od talianskeho skladateľa Giovanni Paisiella so sprievodom pizzicato ľavej ruky. Variácie prinášajú dvojhmaty v krkolomných kaskádach, tremolo imitujúce mandolínový súbor, dvojhlasné melódie imitované v dvojitých flažoletoch, závratné postupy štyroch zvukov, perlivé staccato, bubnujúce pizzicato, arpeggio hádzaným rikošetom cez štyri struny.

Áno, Paganini komponoval na známe hudobné témy, aby sa predvádzal a ohromoval svojimi schopnosťami.

Podľa muzikológov presadil aj ďalšie novinky. V dejinách interpretačného umenia zvýšil prestíž hudobného umelca a definoval jeho spoločenský význam. Husle ako hudobný nástroj vyniesol z aristokratických hudobných salónov a kostolov rovno na pódiá veľkých koncertných siení, či operných divadiel a medzi prvými hudobníkmi šiel s kožou na trh.

Čiže opustil komfortné prostredie, čiže úzky okruh milovníkov umenia, a pozornosť upriamil na masového poslucháča. Ten mal vlastné potreby aj nároky, s ktorými taliansky virtuóz pracoval od útleho veku. Aj to bol jeden z dôvodov, prečo ako podporný nástroj v komunikácii s publikom zvolil vizualizáciu založenú na prehnanej teatrálnosti. Pôsobilo to divne, zato efektne.

Príchod na scénu spĺňal kritériá pantomimického predstavenia, v ktorom všakovakými prvkami násobil efekt toho, čo malo nasledovať. Nechajme ale prehovoriť Heinricha Heineho. Po koncerte v Hamburgu v roku 1830 v prozaicko-reflexívnom cykle Florentské noci obraz talianskeho huslistu zachytil nasledovne.

„Dlhé ruky sa zdali byť ešte dlhšie, keď držal v jednej ruke husle, v druhej – dole spustený sláčik a dotýkajúc sa ním takmer podlahy, strúhal pred publikom svoje nevídané poklony. Kde sa naučil týmto úklonom? Jeho pohyby pripomínali strašidelné, drevené a zároveň nepravdepodobné zviera, čiže už samotný akt ukláňania vzbudzoval smiech. Zato jeho tvár, ktorá pri svetle rampy zdala sa byť ešte mŕtvolnejšie bledá, v rovnakej chvíli vyjadrovala tak úpenlivú prosbu a také neskutočné poníženie, že smiech tíchol, udusený tlakom obrovského súcitu... Čo mal znamenať tento výraz? Bol to prosebný pohľad smrteľne chorého človeka, či sa za ním skrýval posmešok šibalského skupáňa? Kto to vlastne je? Živý človek, ktorý sa na javisku ako umierajúci gladiátor v predsmrtnej agónii snaží pozabávať publikum poslednými kŕčmi? Alebo je to z hrobu vyšlý umrlec, vampír s husľami v rukách, ktorý chce vysať ak nie krv z nášho srdca, tak peniaze z našej peňaženky? Takéto otázky sa nám vírili hlavou pokým Paganini strúhal poklony na všetky strany, no všetky podobné myšlienky okamžite preťalo, keď si tento skvostný umelec založil husle pod bradu a začal hrať.“

Gestá, mimika, úklony, zaujímanie pózy, celkový vzhľad, všetko čo podrobne vrátane hudobných obrazov, ktoré neopakovateľným štýlom líči Heine, sa bilo s husľovou virtuozitou tak ako Paganini sa bil so strohými a prehľadnými líniami pompézneho klasicizmu. Dobová kritika to nazývala útokom na vycibrený vkus, no on medzitým hľadal a formoval vlastný interpretačný štýl, ktorý do oficiálnej hudby prinášal prvky ľudovej hravosti, hudobnej frašky a bábkového divadla, ktoré na jarmokoch zbožňovali nie iba Taliani.

Na európske pódiá zavíta zrelý umelec, posúvajúce hranice hudby. „Jeho husle odhalili dovtedy nevídaný zvukový svet. Bol to svet jemnej poézie a hlbokej drámy, trpkej irónie a nežného lyrizmu.  Bol to svet, v ktorom sa zrkadlila duša umelca,“ píše talianska muzikologička María Tibaldi Chiesa, známa rozsiahlou biografickou tvorbou.

Paganini má 46 rokov, keď opúšťa rodné Taliansko a vydáva sa na turné po Európe. Počas siedmich rokov prejde dvadsať tisíc kilometrov, navštívi deväť krajín, odohrá štyristo koncertov. Potiahnu za ním hudobníci, novinári, hudobní kritici, zvedavci, šialenci, závistlivci, ktorí rozohrajú voči nemu nepriateľskú kampaň, a časom vyvstane otázka, či mu veľakrát práve týmto spôsobom nepomohli.

Mnohých bude stretávať v uliciach európskych miest, číhajúc na každé jeho pošmyknutie. Budú sa chytať každej drobnosti, a keď žiadnu nenájdu, vymyslia si ju a rozpíšu sa v tlači.

Čítame napríklad klebetu, že Paganini sa v hre na husle zdokonaľoval vo väzení, kde si odpykával trest za vraždu milenky, aj to, že bol skúpy až strach. Prečo by chorobný lakomec zachraňoval hudobného skladateľa sumou vo výške niekoľkých svojich hviezdnych honorárov?

U Berlioza, ktorý zožínal úspech s Fantastickou symfóniou, si v roku 1834 objednal koncert pre svoju skvostnú violu od Stradivariho. Či sa nepochopili alebo nastal problém v inom, skrátka keď Paganini uvidel partitúru s violovým sólom začleneným do symfonického celku, urazený vyšiel z miestnosti. Potreboval predsa skladbu virtuózneho charakteru, ktorá podčiarkne jeho aj Stradivariho umenie.

Programovú symfóniu nakoniec zahral iný umelec a Harold v Taliansku je dnes základnou skladbou violových sólistov. Paganini ju počul na koncerte o štyri roky neskôr a k Berliozovi podišiel so slovami: „Beethoven zomrel, ale vám sa ho podarilo vzkriesiť.“ Teatrálne ho pred očami publika vyobjímal a na druhý deň mu na znak ospravedlnenia vystavil šek na dvadsať tisíc frankov.

U Berlioza, ktorý získal štedrú investíciu pre ďalšiu umeleckú činnosť a k tomu bonus v podobe Paganiniho uznania, nachádzame nejednu spomienku na talianskeho virtuóza. „Jeho príchod do Francúzska sprevádzal hrmot spojený s pádom dynastie a epidémia cholery. Ani hrôzy, vyvolané týmto smrtonosným bičom nemohli udržať príval zvedavosti, a následne vytrženia, ktoré vrhlo davy k Paganiniho nohám. Ťažko uveriť toľkému vzrušeniu, ktoré v podobných podmienkach dokázal vzbudiť husľový virtuóz, ale je to fakt.“

Paganini bol na roztrhanie. Po vstupenkách sa v každom meste len tak zaprášilo, peniaze sa sypali, on zošúverený chorobami, ktoré vtedy liečili ortuťou, na scénu vždy prichádzal v top kondícii. Neprajníkov zožierala zvedavosť. Z jeho hotelovej izby nikdy nebolo počuť nič iba ticho. Kedy dočerta, cvičí?

Istý Angličan vraj za huslistom cestoval takmer rok a v hoteloch si zakaždým rezervoval izbu čo možno najbližšie k maestrovej. Cieľ bol jasný. Odsledovať, kedy a najmä ako cvičí. Číhal s uchom na stene, papierom a brkom poruke, veď diktafóny neboli. Nedopátral sa však ničoho.

Paganini ale cvičil. Špekulovalo sa, že sláčik potiera mydlom, aby tlmil zvuk nástroja, ale zvyšky mydla sa na sláčiku nenašli. Špehúň cez kľúčovú dierku vyšpehoval toto. Vraj do pravej ruky vzal sláčik, do ľavej ruky husle, prstami behal po strunách a opakoval pohyby bez zvuku. Potom nástroj potichu odložil do puzdra, šiel do divadla rovno na generálku, zahral zo tri takty kvôli akustike, sprevádzaný spýtavými pohľadmi odkráčal a vrátil sa až na koncert. Hľa, čo znamená zvuková predstavivosť v kombinácii so pohybovou pamäťou.

Spomienky Paganiniho súčasníkov, novinové články plus jeho korešpondencia tvoria dramatickú romancu na pokračovanie a s otvoreným koncom. Akoby niekto starostlivo budoval mýtus. Niekto, kto zostane v utajení, kto vychádza nielen z hudobnej tradície, pozná ju a vie, kde treba ťuknúť, aby ňou otriasol. Ako to s mýtmi býva, vieme dobre. Definícií neúrekom, podstata rovnaká. Slúžia na pokrytie vzťahu medzi človekom a svetom okolitým, a najmä tým, čo ho presahuje.

Všimli ste si, že príbeh o Paganinim nevetvíme do hladkého rozprávania. Zvolili sme ľahšiu cestu. Spomíname isté scénky z mozaiky, ktorú dávno vyskladali iní. Niektoré sú položené bokom, keďže hrany stále obrusuje čas, a aj preto obchádzame isté okliešťujúce slovíčka. Veď čo si počať s portrétom orámovaným prívlastkom geniálny – už len zavesiť a hľadieť z úctivej vzdialenosti. Fenomén Paganini je však úzko spätý s efektom mnohým blízkej nespútanosti a najmä neistoty tkvejúcej v dohadoch, polopravdách, klebetách aj zahmlievaní ním samým.

Popri všetkom čo stváral na scéne, v kasínach, v opojení nádhernými aj vplyvnými ženami, klin v podobe klebiet vybíjal klinom a za svojho života diktoval autobiografiu. O tomto počine však až neskôr, hoci vôbec nie je isté, či sa k nemu dostaneme. Cestu totiž hlavný protagonista môže kedykoľvek zatarasiť sláčikom ako práve teraz. Takže nasleduje pomyselný dvojitý flažolet a – obraciame list.      

Dojmy z Paganiniho koncertov zachytené v denníkoch, poznámkach, korešpondencii pôsobia ako jednoliata výpoveď o umeleckej extáze s prvkami na svoju dobu démonickej šou. Maximum výrazných detailov, a len drobná omrvinka akejsi základnej uveriteľnosti. Publikum pohltené momentom sa dostáva do afektu. Raz hrobové ticho, občas vzdychy, výkriky, potom zas hrobové ticho, na záver burácajúci potlesk. Počas vychádzania zo sály už nikto nedokáže pomenovať, čo videl.

Poznáte pocit, keď popred vás akoby niečo prefrčí a stuhnete v snahe identifikovať čo to vlastne bolo až začnete pochybovať, či sa vám to len nezazdalo. Ako inak opísať skúsenosť, na ktorú bol krátky sám Johann Wolfgang von Geothe v októbri 1830 po koncerte v preplnenom divadle vo Weimare. „Včera večer som počul Paganiniho. Bolo to niečo, čo sa podobalo na stĺp ohňa počas búrkovej noci, a nemôžem to nazvať pôžitkom, to znamená tým, čo pre mňa spočíva medzi citom a intelektom... Počul som niečo podobné meteoritu, a nemám slov, aby som vysvetlil, čo som počul.“

Paganini zanechával minimálnu notovú stopu. Viacerí hudobní historici vyjadrili  predpoklad, že ešte aj hudobný materiál pre orchester spočiatku vozil so sebou. Svoje vydreté umelecké know-how si strážil a len jediný raz prisľúbil, že vypracovanú metódu raz zachytí na notový papier. Hudobníci však nepodľahli psychóze, pozorne si všímali ako dosahuje efekty a snažili sa ich odpozerať, dostať sa do jeho blízkosti, nasať technické prvky, cvičenia. Patril k nim aj známy husľový virtuóz, ktorý v roku 1818 cestuje do Talianska.

„Z Poľska za mnou pricestoval nejaký Lipińsky len preto, aby počul moju hru. Tento človek ma obdivuje a všade za mnou cestuje. Nechce sa vrátiť do vlasti dovtedy, pokým nepopracuje v mojom žánre pár rokov, a o žiadnom inom učiteľovi huslí nechce ani počuť,“ napíše Paganini v liste.

V Taliansku sa umelecky spojili, hrali duetá, a keď na koncerte vyčerpali repertoár, plynulo prechádzali do improvizácie. Po čase sa stretli vo Varšave, kde hudobná kritika začala porovnávať jedného na úkor druhého, no na rozdiel od Karola Lipińského sa Paganini k polemike nevyjadril. Keď sa ho však spýtali, koho pokladá za huslistu číslo jeden, odpovedal, že jednotku nepozná, zato dvojkou je bezpochyby Lipińsky. 

Paganini dával súkromné hodiny viacerým hudobníkom už v Taliansku. Školenie trvalo dva až tri dni za zatvorenými dverami, zmeny v hre vraj nastali okamžite. Iba dvaja hudobníci sú pokladaní za Paganiniho žiakov v pravom slova zmysle.

Prvým bol violončelista Gaetano Chandelli. Nevenoval sa sólistickej kariére, nestal sa slávnym, ale aj publikum si všimlo jeho kvalitatívny posun v hre na violončele po tom, čo ho Paganini oboznámil so svojou technikou. Zoznámili sa v Neapole v roku 1819 a v kontakte zostali do roku 1829. Paganini vo vzťahu k Chandellimu prejavil až nezvyčajnú štedrosť, keďže rady mu heslovite načrtol v listoch. Pokladal ho za svojho žiaka a vyzýval ho, aby sa tým netajil na verejnosti.

Druhým žiakom bol jeho krajan, Janovčan Ernesto Sivori. „Tento chlapec mal len sedem rokov, keď som ho na husliach naučil hrať stupnice. O tri dni už mohol zahrať pesničky, a všetci volali: Paganini urobil zázrak! A naozaj, už o dva týždne Sivori začal vystupovať pred publikom,“ spomenul virtuóz svojmu biografovi.

Pohľad z druhej strany nie je o nič menej zaujímavý, lebo Sivori sa o svojom učiteľovi po čase zmienil nasledovne:

„Ukázalo sa, že je snáď najhorším učiteľom huslí, aký kedy existoval. Pripomienkoval stručne a uštipačne, keď som nesprávne zahral zadané cvičenia. Tie zvyčajne spočívali vo jeho vlastných kompozíciách, napísaných rýchlym, kŕčovitým rukopisom akoby ho nebavilo písať natoľko jednoduché veci zvlášť pre svojich žiakov... Zároveň mi zanietene dával nové cvičenia. Husle zakaždým schmatol ako lev jahňa, všetko prehrával spamäti kráčajúc po izbe sem a tam, čím ma privádzal do zúfalstva. Jednu hodinu som si zapamätal naveky, a od tých čias každý deň prehrávam všetky stupnice.“

Sivori začal koncertovať v dvanástich, známym sa stal po celej Európe a po ukončení sólistickej kariéry sa usadil v Paríži, kde sa venoval pedagogickej činnosti a z času na čas koncertoval. Jeho najobľúbenejšie husle najprv patrili Paganinimu. Pochádzajú z dielne parížskeho majstra Vuillaumeho a boli vyhotovené ako verná kópia Paganiniho guarneriek. Klebeta na osvieženie? Sivori viedol sláčikové kvarteto, v ktorom účinkoval Paul Viardot, syn Pauline Viardot, opernej hviezdy, múzy hudobných skladateľov, spisovateľov, maliarov, ktorú celý život tak vrúcne miloval Turgenev. Paula mal Ivan Sergejevič rád ako vlastného a nad tým prečo mu podaroval stradivárky sa zamýšľali už jeho súčasníci.

O známych osobnostiach vieme mnoho. Niektoré veci sú dokázané, niektoré tušíme o ďalších sa vedú debaty, no sú aj také, čo navždy zostanú tajomstvom. Hudobníkov pokúša metóda, ktorú Paganini používal pri cvičení. Vie sa, že bola jednoduchá a účinná, no nevyzradil ju Sivori ani Chiandelli, a keď o informáciu požiadali v súvislosti s druhým spomenutým samotného Paganiniho, zanechal písomný odkaz v znení:

„Gaetano Chiandelli z Neapola na základe kúzla, ktoré mu prezradil Paganini, sa stal prvým violončelistom Kráľovského divadla v Neapole a pokojne by sa mohol stať prvým violončelistom v celej Európe.“

Zaklincoval to prísľubom, že svoju metódu odovzdá spísanú, keď bude ležať na smrteľnej posteli. Mal to byť len tenulinký zošitok, tvrdil biografovi, no dopadlo v štýle à la Paganini. Prísľub zostal prísľubom a metóda – kúzlom.

Opäť sme narazili na zvláštny moment. Naša prechádzka končí, no pýta sa ďalšie pokračovanie. Všimli ste si ako Paganini vedel narábať so slovom? Bola by škoda nespomenúť aj tento jeho talent a možno niečo navyše.

Kým pani autorka Ljubimovová Miháliková avizuje tretiu časť, pripomíname aj jej prvý text o Paganinim, nájdete ho tu.