Svätyňa plynúceho času. Reportáž z múzea Prado

„Nefotiť! Fotenie zakázané!“ zvolá pracovník galérie na muža len čo sa úchytkom pokúsi nasmerovať mobil na Boschovu Záhradu pozemských rozkoší. Na rozdiel od neďalekého Národného múzea Thyssen-Bornemisza a Múzea kráľovnej Sofie, ktoré v Madride dotvárajú takzvaný zlatý trojuholník umenia a kde bez blesku pokojne môžete fotiť diela Rubensa, Caravaggia, Dürera či Picassa, v Prado je múzejný poriadok striktnejší. Žiadne fotky, žiadna kamera, iba vy, húfy a zvečnené všetko, čo robí človeka človekom. Moc, pýcha, bázeň, viera, voľba, krása, ohyzdnosť, bolesť, strach, pominuteľnosť. Zážitok začína už pred dverami.

S budovou múzea Prado susedí Kráľovská botanická záhrada, neďaleko sídli Španielska kráľovská akadémia, ktorá od roku 1713 zjednocuje podobu španielčiny a nad areálom sa týči Kostol sv. Hieronyma, svojho času madridská katedrála s kláštorom. 

Počas vpádu Napoleonovej armády kostol chátral, neskôr architekti prišli s myšlienkou začleniť zničenú kláštornú časť do rozrastajúceho sa múzea Prado. Efektné riešenie dodalo jeho exteriéru väčší historický šmrnc a vizuálne prepojenie dejín viery s umením človeka naladí už pred vstupom do galérie. Pred každým z troch vchodov sa týči socha velikána španielskeho výtvarníctva. Najvýraznejšia osobnosť španielskej barokovej maľby Bartolomé Esteban Murillo, štramácky sediaci Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, a s rukou za chrbtom Francisco José de Goya y Lucientes. Otočený smerom ku hlavnému vchodu dohliada na galériu, kde je uchovaná viac ako polovica jeho tvorby, zahŕňajúca vyše tisíc obrazov, kresieb a grafických cyklov.

K Museo del Prado zvyčajne patrí hodinové čakanie v rade na vstupenku, ak ste si ju vopred nekúpili online, šumiaci dav pred každým známejším dielom aj veľká šálka voňavej kávy v jednej z jeho kaviarní s vyššími, ale únosnými cenami. Tie začínajú na štyroch eurách za kávu s mliekom, či škoricového slimáka, a pokračujú vyššie. Stoly bývajú obsadené, ale miesto sa vždy nájde. Veď návštevníci sa potrebujú spamätať z dojmov, predebatovať ich, prelistovať práve kúpenú knižku o umení, pohrabať sa v kôpke suvenírov, a hor sa pokračovať v prehliadke. 

Stret kultúr tu prebieha nielen na plátne, je tu celý svet, a navzdory všetkému, čo sa v ňom medzi štátmi odohráva, možno ide o jednu z podôb nádeje plus poznanie navyše. Ľudí z rôznych častí zemegule stále dokážu zaujať rovnaké veci.

Počas siedmich hodín strávených v galérii sa svedkom zmareného pokusu o fotku stanem znova, keď kohosi zaujme kostra vyhrávajúca na ninere za chrbtom dvoch zaľúbencov. Niet divu. Víťazstvo smrti spolu s ďalšími dielami Pietra Bruegela staršieho by si fragment po fragmente každý najradšej nacvakal celé. Veľdielo už päť storočí šokuje. 

Svoje posledné roky maliar prežil v období teroru. Potláčanie protestantských povstaní, osídla inkvizície, hlad, choroby, neustále vzbury proti španielskej nadvláde, masové popravy dotvárali krvavý kolorit, z ktorého sršala beznádej. Pokým sa Bruegel starší vydal vlastnou cestou, napodobňoval tvorbu Hieronyma Boscha, prešiel k zobrazovaniu scén zo života a pomaly v ňom zrela myšlienka, že peklo sa nezačína niekde ďaleko, ale je vstrebané do okolitého sveta skrze udalosti, ľudské konanie a jeho dôsledky. 

Stredovekú výtvarnú tému tanca smrti v roku 1562 vystupňoval do dych berúcej podoby. Smrť k človeku nevtancúva so škodoradostným úsmevom, nenadväzuje dialóg, nediskutuje, ale živelne vtrhne, aby nekompromisne vykonala svoju činnosť. Na odkaz memento mori stačí jeden kostlivec, ale čo nastane, keď sa ich ľudstvom preženú stovky?

Dielo Víťazstvo smrti priťahuje množstvom postáv aj akčnými scénami masívneho vizuálneho celku. Ide o jedno z tých hustých, nasýtených diel, kde netreba dolovať pointu a na prvé tri-štyri razy si oko vystačí samo. Stačí uprieť pohľad do ľavého horného uhla a v diagonále mapovať udalosti napríklad takto. More vyschlo, zem sa roztvorila, z jej prasklín vystupujú oddiely kostlivcov. Ľudí zachvacuje hrôza. Niekto sa snaží utiecť, niekto sa pokúša zápasiť, ďalšieho paralyzuje strach a čaká na blížiaci sa koniec. Život sa prepadá do chaosu záhuby, šance na záchranu niet. Panovník, šľachta aj bedač, starí aj mladí, mešťania aj žobráci, úspešní aj smoliari, všetkých postihne rovnaký osud.

Maestro Bruegel sa pohral s efektom lavíny. Smrť sa valí, strháva všetko so sebou. Zanecháva spúšť, do neba vystupujú kúdoly dymu. Miznú mestá a s nimi aj život. Každý fragment obrazu prekypuje dejom, všade sa hemžia postavy v akcii. Armáda kostlivcov vyzbrojená kosami, fakľami, hrabľami a kolektívnym vedomím postupuje v šíkoch. Žiadna banda ťarbavých zombíkov, ale stelesnenie vojenskej logiky, ktorá odkazuje na to, že všetky kostry voľakedy boli živými ľuďmi. Kántria všetko, čo sa hýbe a preživších nadháňajú do hrobu. Kostlivci a živí ľudia tu predstavujú dve ríše, pričom jedna dobíja druhú. Organizované vojsko smrti vtrhlo do bežného života, scenériu preto dotvára  množstvo detailov. Hudobné nástroje, hodiny, poľovnícka scéna, kdesi bol vyhlušený pohrebný sprievod, inde – svadobníci, dvaja kostlivci vyzváňajú na zvonici na oslavu víťazstva. 

Dielo od namaľovania nestráca na aktuálnosti a zachováva si desivosť. Na odľahčenie možno poslúži skutočnosť, že bolo vytvorené na základe jasnej komerčnej požiadavky. Istý zberateľ chcel do kolekcie obraz, z ktorého má v žilách tuhnúť krv.

V trojpodlažnom komplexe s tisíckami exponátov si isté motívy si začnete všímať o niečo viac. U Hansa Baldunga Griena v jeho diele Tri veky a smrť napriek téme vytušíte renesančnú hravosť, v autoportrétoch vnímate žiaľ nad ušlými rokmi, za majestátnosťou sálajúcou z veľkoplošných celotelových portrétov vycítite obavy z upadnutia do zabudnutia. 

Ale to už vás víta Diego Velázquez, ktorý cez portrét Filipa IV. v polovici sedemnásteho storočia zachádza ešte ďalej. Španielsky panovník mal v tom čase pred päťdesiatkou. Prvý krát ovdovel, prežil desať z trinástich manželských potomkov, utrpel nejednu politickú porážku a portrétovaniu sa roky vyhýbal. Vládca ríše, ktorá hýbe dejinami sveta neujde pozornému oku dvorného portrétistu a zároveň blízkeho človeka. Velázquez pochopil pnutie doby. Z podoby španielskeho panovníka nevytvára symbol, na plátne nezobrazuje abstraktnú bytosť, zapadajúcu do panteónu propagandy. Odkrýva človeka, ktorého pozná ako nikto.

V tých časoch mali dvorní umelci na španielskom dvore status dobre platených remeselníkov. Velázquez ale ašpiroval na viac. Chcel byť bližšie, či skôr - oboma nohami v téme. Prišelec zo Seville v Madride zaujal diskrétnou, skromnou povahou. Byť skromný ale neznamená zostať bez ambícií. Kúsok po kúsku si budoval vlastný, na svoju dobu unikátny status až sa prepracoval na jedného z najdôvernejších ľudí monarchu. 

S Filipom IV. si povahovo sadli. Mladý panovník hneď na prvom portréte od Velázqueza postrehol inovatívne prvky, ktoré chýbali v projektoch dvorných maliarov. Záblesky intímneho psychologizmu, umelecký takt, autorské sebavedomie, odvaha vybočiť. Konkurencia padala do prachu. Puncom nebývalej dôvery bolo podpísanie kráľovského dekrétu, podľa ktorého mohol oficiálny portrét panovníka zhotoviť jedine Velázquez.

Počas takmer štyroch desaťročí zachytáva meniacu sa podobu Filipa IV. Do oficiálnej vyabstrahovanej veľkoleposti však vnáša príbeh a prostredníctvom série portrétov panovníka vytvára ucelenú vizuálnu výpoveď, či skôr celú kroniku jedného ľudského života pod váhou vyšperkovanej kráľovskej koruny. Monarcha zrel pred očami umelca a Velázquez namiesto toho, aby všetky zmeny vtesnával do zaužívanej šablóny, pretváral ich na kľúčový umelecký zámer. Alebo ako to zhrnul Karel Čapek v zbierke cestopisných čŕt Výlet do Španěl: „Velázquez byl příliš suverénní malíř, než aby jen sloužil; a příliš veliký pán, než aby jen maloval, co viděl. Viděl příliš dobře, než aby se jeho očima nedíval celý jeho jasný a svrchovaný rozum.“